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颜真卿作为一个道德楷模，其事迹妇孺皆知，颜体书法作品成为认识其形象的很重要的一个途径，可谓“见字如面”。“字”在此时成了符号，取消了笔墨的内涵，王澍在《虚舟题跋》之《跋裴将军诗》中认为学习书法应当求其本，意思说“功夫在字外”，从笔墨本身出发追求“面目”的做法是不善学书者的做法。文字之所以有“生气”，完全在人。

　　更多场合下，欣赏者会将书法字体的风格和人品直接对应起来，笔墨特征成为颜真卿典型性格的显现，如王世贞在《争座位稿》跋文中说：“公刚劲义烈之气，其文不能发而发之于笔墨间。”“刚劲义烈”的气息无法完全通过语言表达，而笔墨却能够补充这一缺憾，即使草草而就的书法也同样体现了颜真卿的气节。王世贞在颜真卿字体的笔画间能感受到“劲节直气”。吴升在《大观录》跋《自书告身》中也看出了颜体的“雄伟之气”。相反，人们从翻刻的碑刻中却感受不到那种所谓的“雄健之气”。王澍《虚舟题跋》：“今茅山所有碑乃是覆刻，笔划细瘦，全乏鲁公雄健之气。”

　　在对颜体书法字体的评价中，前文已经提到，作为生命本体的“气”可以是某个具体人的气息在作品中外化，然后进一步衍射到艺术作品中。作为艺术作品本体范畴的“气韵”一词同样也出现于对颜真卿楷体书法的评价中，这是“气”作为一个生命本体范畴的更进一步具体化的过程。对于具体艺术作品的评判——“气韵”在这里又成了具体风格的本体化概念。

　　苏轼在对颜真卿书法字体的评价中就运用了“气韵”一词：“颜鲁公平生写碑，唯《东方朔画赞》为清雄，字间栉比，而不失清远，其后见逸少本，乃知鲁公字字临此书，虽大小相悬，而气韵良是，非自得于书，未易为此言也。” 他认为颜真卿《东方朔画赞》之所以生动是因为他受到了王羲之书法的影响，虽然字体的大小并不一致，但是“气韵”却是一脉相承的。孙承泽(一五九二—一六七六)在《庚子销夏记》跋颜真卿《鹿脯帖》中也运用了“气韵”一词：“宋拓《鹿脯帖》与三稿稍异，而沈毅激昂，力透纸背，书至此，神矣，圣矣。吾每观张长史真迹，气韵古宕，此帖无不一一宛合。鲁公言‘累代书法，皆手传口授，以至长史’，公之所得者深矣。书之一道，可漫然而为之哉？” 张旭真迹中的气韵与颜体字体的风格无不“一一宛合”，其主要原因是颜真卿深得张旭笔法的缘故。

黄庭坚没有直接使用“气韵”一词，他在《题鲁公帖》中说：“观鲁公此帖奇伟秀拔，奄有魏晋、隋唐以来风流气骨，回视欧、虞、褚、薛、徐、沈辈皆为法度所窘，岂如鲁公萧然出于绳墨之外而卒与之合哉？盖自‘二王’后能臻书法之极者，惟张长史与鲁公二人，其后杨少师颇得仿佛。” 其中“风流气骨”一词，当与我们要讨论的“气韵”相似，同样指的是作品中最为生动的地方。

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